开放思想

八十年代是个很讲求“感觉”的时代，说一个批评家有感觉，基本上就是说此人是个有才情，好的批评家，那时候学院的方式还不太得到重视，理论还没有象现在取得这么重要的地位。虽然各式各样的二十世纪西方批评流派、文学理论在那个时候经由广泛的译介也已经陆续登场，但它们并不太得到知识学上严谨的探究，只鳞片爪，断章取义的理论作为感觉的润滑剂，协助完成的是文学化的批评。在当时，“六经注我” 并不是对理论被剥离了原有的历史与社会脉胳遭到曲解的批评，相反，它是一个骄傲的声明，突出的是批评家的“主体性”这样一种新启蒙所大力揄扬的“个人”“个性”的产物。法郞士的名言“批评是灵魂在杰作里的冒险”流行一时，大家都相信自己的冒险将会探得奇花异宝，却忽视了也可能一无所获的危险。在个性的掩护下，创见与偏见同时大量产生，批评既可能是出于对问题敏锐感觉的洞悟，也可能是一些煽情、夸张的表演。在前一种情况，对问题挥之不去，如鲠在喉的感觉使一知半解的理论可能得到了创造性的挪用，甚至是对于理论的改善与推进；在后一种情况，对理论的轻视导致了一大堆自以为多么了不得而其实不过是庸见的抒情式表述。遗憾的是，在大多数时代，天才总是少数，天才也许凭着深刻的直觉在理论之前就洞察到问题所在，借来的理论不过是为了说明他的发现，比如罗兰·巴特在他那精彩的社会神话分析片断后所加上的一个结构主义语言学的总结；而更多的人也许并不如自己所以为的那么得天独厚、前无古人。知识、理论因此成为有效地防止庸见产生的过滤器，它可以告诉你思想走过的里程，在哪个点上你可能继续思考，而不是在原地重复踏步。学院派批评的崛起，多多少少是为了纠正八十年代感受式、印象主义式批评对于理论的轻慢。学院派批评的展开，强调的是理论与阐释模式的基础，而不是以“个人”“自我”的情绪、印象为准绳，通过坚实、有时甚至显得枯燥的方式，知识与理论显出它强大的对个体化感觉的检视、纠偏和阐释能量，结构主义语言学对于语言系统的精细研究、德里达的解构、精神分析学的无意识、西方马克思的意识形态诸模型、女性主义、后殖民主义对于男性与西方中心话语权力的釜底抽薪等等，无不极大地解放了文学作品蕴含的话语潜能，也改变了对批评只是创作附庸的看法。创作与批评共同参与着时代的话语生产，维护着文化生态的平衡。

有意思的是，新启蒙对于“个人”的鼓吹迅速转向了一个对“合理化”专业分工社会的追求。“学院”体制在九十年代迅速繁荣起来，现在我们必须转到学院派批评“历史的诡计”的一面。学院在九十年代的含金量逐渐增加，一方面，是国家通过学术体制对知识分子的巧妙调控，不同级别的课题、基金，学科带头人，博导，国家级、部级、省级专家，一级学科、博士点、重点实验室、学科基地，一系列的机构、职称、地位、名誉以及相关利益得失制造了一个足以安顿知识分子的学术体制空间，另一方面，“教授、专家、学者”的象征符号与经济利益的转化也已经被一些聪明的知识人捷足先登，通过与传播媒介的“双赢”合作挖下了他的第一桶金。现今人们都已明白，学院并不是一个一尘不染的所在，知识、学术、文化资本、社会资本、经济资本具有显而易见的联系，教授、博导、专家不只意味着皓首穷经、殚思极虑，还可能意味着名利双收、知本经济。核心期刊、权威刊物、发表数量，副教授、教授、博导，论文数目与职称评定的密切联系让学者们投入了论文写作的大生产。然而，现在的论文生产不比从前，一个感觉就可以挥洒万言，现在讲究的是引经据典、学术规范，专业概念、术语、理论现在是学院必备的通行证。大量中规中矩、十足一副理论模子的批评论文出现了，学院派批评不再只是八十年代中后期少数先驱者的孤军奋战，而开始呈现出学院教育成果的欣欣向荣。相对于八十年代习于激情的宣泄而不耐于艰苦的理论思考的批评状况来说，这无疑是一个可喜的进步。但是，且慢， “纯理论”、“纯学术”的陷阱同时出现了。为什么越来越多的批评读完“没感觉”?在众多词汇繁复而似曾相识的批评里，我看到了“能指”“所指”“俄迪浦斯“镜像”“后现代“后殖民”，看到了德里达、福柯、本雅明、杰姆逊、萨义德，但是为什么读完少有憾动体验、震动心魂的感觉?为什么在文章里感觉不到批评家思想的紧张、感情的律动?八十年代批评家那种常有的念兹在兹、萦怀于心的问题感哪去了?学院派批评异化的一面变得严重起来：经过一番概念的搬用，逻辑的推演，最后证明出了“每个人都有十个手指头”，绝对符合学术规范，可是艺术感觉呢?问题意识呢?理论原本是为了让人更好的展开思想，对感觉进行理性的剖析，解释其由来，使臻于广大与精微，现在成了理论对感觉的绝对霸权，甚至就是唯名论，唯学术，貌似深刻的专业形式之下是贫血的内容与对艺术与现实感觉的极度匮乏。为了论文“看起来象论文”，凡是感觉在现有的理论模式不好安置的，就把它压缩，简化，甚至视而不见，为了理论的完整性，不惜牺牲感觉的不对头、不和协，更甚者，完全就是理论的空转，从知识到知识，理论到理论，批评与感觉彻底分家，沦为“纯粹”的体制化知识生产。

也许有必要重提一下“感觉”的重要性。正如个人感觉不是最后的依据，理论模式也不是批评的目的，思想是为了解释现实，而不是在阐释模式中自我打转，而丧失了对现实的真实感触。文学批评的冲击力在于深刻解释人们混沌的审美经验，它需要借助于语言学、心理学、社会学等各种文学理论的阐释模式，但是并不是在概念的运转中抛下审美经验，恰恰相反，理论是为了明辨审美经验与意识形态合谋或龃龉的多相性，让人们更好地认识、体会审美经验。一个好的批评家除了具备良好的理论素养，敏锐的艺术与生活感觉同样是不可缺少的。一个作品出来了，有没有什么新东西?或者是旧东西的“原画复现”“借尸还魂”?这个东西为什么出现在此刻?它呈现了一种什么样的征象?是时代的病症，还是一种亟待批评家大力开掘的新鲜的艺术力量?要想很好地解答这些问题，绝不只是靠书本理论就能够对付的，它需要批评家长期积累的对艺术、对生活几近本能的敏感，套用那句有名的俏皮话是：感觉不是万能的，但没有感觉是万万不能的。好的文学批评在于能够敏锐、准确地发现、解释文学在现实中的意义，为人们提供在政治、商业的生活准则外另一重不可或缺的美学参照，做到这一点，理论与感觉都不可或缺，而不是要么唯感觉，对感觉的狭窄与浅薄缺乏反思，要么唯理论，对理论的抽象与简化丧失警惕。要想使批评成为 “有生命的萝卜”（韩少功语），学院派批评不能不注意生活与艺术感觉的积累与培养，保持感觉与理论的互相检验与纠正，保证它们与文学、现实的历史发展的持续互动。庶几，我们的学院派批评不致变成学院内自我生产、复制与循环的“纯批评”，披挂着众多符合生产标准的概念术语，却丧失了可贵的审美体验与把握，在似是而非的学院体、学院腔中，离文学越来越远。

                                                                                                       《中华读书报》2003.7.30      

这是以前为一本《关键词》的书所写的一个词条，字数有限，很多问题没展开，就当科普版吧。

文化研究

文化研究（culture studies）是近年来继“后现代主义”之后流行于欧美学界，并扩散到亚洲地区的一门新兴的学术领域。佷难给它下一个确切的定义，它的研究对象和研究方法都极为庞杂，具有跨学科、超学科、甚至是反学科的特点。具体到狭义之“文化研究”的建立，则可以追溯到60年代英国伯明翰学派对英国工人阶级的文化研究。伯明翰学派的创使人之一雷蒙·威廉斯在《文化与社会》中对“文化”给出了三种定义：首先是“理想的”文化定义，指“就某些绝对或普遍价值而言，文化是人类完善的一种状态或过程”。在这个意义上，文化分析就是对所谓人类永恒价值的发现和描写。其次是“文献式”定义，根据这个定义，文化是知性和想象作品的整体，文化分析是对这些作品的研究。最后，则是文化的“社会”定义，根据这个定义，文化是对一种特殊生活方式的描述，这种描述不仅表现艺术和学问中的某些价值和意义，而且也表现制度和日常行为中的某些意义和价值。文化分析就是“阐明一种特殊生活方式，一种特殊文化隐含或外显的意义和价值。”（1）“经验”是威廉斯文化理论中的一个核心范畴，这种为生活在同一种文化中的人们所共同拥有的经验，威廉斯称作“感觉结构”。威廉斯的这个感觉结构的概念对早期的英国文化研究产生了深远影响。英国早期文化研究的干将汤普逊、霍加特、包括威廉斯本人都是工人阶级出身，他们的文化研究著作确实试图去描述、勾勒出他们在其中成长的工人阶级文化的“感觉结构”。

据乔纳森·卡勒的看法，文化研究的另一重血统具有60年代法国结构主义的色彩。结构主义认为应该对文化实践的规则或程式加以描述。罗兰·巴特的《神话学》是一部关于文化研究的早期著作。这部著作分析了法国的葡萄酒、牛排、摔跤运动、洗涤剂广告、儿童玩具等等，通过对这些对象的解读，巴特试图揭示出那些在文化中看似自然的东西，其实是基于偶然的、历史的原因。巴特调查了各种文化实践，从高雅文学到流行时装。“他的例证促进了对各种文化形象的内涵进行解读，并对社会如何促成文化独特的建构进行分析。”（2）

显然，文化研究的两个起源有着不同的研究路向：“一种分析家的愿望是把文化作为一套标记符号和与人民利益脱离的实践来分析，并且创造出人民逐渐接受的愿望；另一种分析家的愿望是在通俗文化中找到价值观的权威表述。”（3）这也就是文化研究中的“结构主义”与“文化主义”之争。斯图亚特·霍尔在《文化研究：两种范式》中描述了这两种研究范式对于文化功能与结构的不同看法。早期的伯明翰学派强调文化是个人的经验，强调主观意识的能动性。而在结构主义看来，主体的经验很大程度上是被意识形态结构决定的。阿尔都塞认为，意识形态是个人同他周围现实环境的“想象性关系”的再现。它是一套隐蔽的观念体系，人们常常根据这种观念体系来感知、想象这个世界，在意识形态的镜像中认出“自我”，并被意识形态的镜像结构召唤为“主体”。在这个意义上，“经验”已经是被“异化”了的。

就象威廉斯过份强调了“经验”，阿尔都塞同样过份夸大了意识形态结构对主体的施压，主体在这个结构面前似乎除了束手待缚，别无其他反抗的可能。汤姆逊批评说阿尔都塞的结构主义马克斯主义实质是一种新的神学。“人类不复是历史的主体，不复是历史的意义和归宿。意识形态占据了它留下的位置，成为历史的最终主体，而屈服于它的个人就此失去了自身的任何目的、计划、意志和理性。”（4）正是阿尔都塞意识形态理论的这种缺陷，促成了文化研究中的所谓“葛兰西转向”。“在《狱中札记》中，葛兰西象阿尔都塞一样，并不把意识形态看作一种‘虚假意识’，而是看作一切社会构形必不可少的方面。但同时他又不像阿尔都塞那样，把意识形态同人类的主观意图和实践截然分割开来，从而在某种程度上克服了文化研究中‘文化主义’和‘结构主义’的对立。”（5）葛兰西所提出的“文化霸权”的概念对文化研究有重大的影响。他将上层建筑分为“政治社会”和“市民社会”，政治社会的执行机构是军队、法庭、监狱等，它作为专政的工具代表暴力；市民社会是由政党、工会、教会、学校、学术文化团体和各种新闻媒介构成，它作为宣传和劝说性的机构代表的是舆论。葛兰西认为，在西方资本主义社会，资产阶级的统治主要不是依赖政治社会及其代理机构，而主要是依靠他们牢牢占有的意识形态领导权。葛兰西指出，这种文化霸权并不是一种简单的、赤裸裸的压迫和支配关系，霸权的形成需要依赖被统治者自愿的赞同，依赖某种一致的舆论和意见的形成，而这总是一个过程和斗争的结果。统治阶级必须与对立的社会集团、阶级以及他们的价值观念进行谈判、协商，调停的结果是“资产阶级文化不再是一种纯粹的‘资产阶级文化’，它成为了一种从不同阶级锚地取来的不同文化和意识形态的动态的联合。”（6）葛兰西的“文化霸权”理论看到了文化结构中的差异、矛盾、妥协、混杂，从而启发人们不把意识形态视为一僵化固定的实体，而是充满裂缝的动态的组合，同时在这个意识形态的联合体中，性别、种族等范畴也是必须包含进来的考量因素。

相对于以往的文学研究，文化研究的对象不再局限于所谓“经典”的精英文学，大众文化、尤其是传播媒介所生产的大众文化成为重要的关注对象。早在二十世纪四、五十年代，法兰克福学派阿多诺、霍克海默的《启蒙辩证法》就对大众文化进行了深入的研究。他们将大众文化的生产命名为“文化工业”，认为大众文化具有商品化、标谁化、操纵性、控制性的特征，压抑了人的主体意识，阻碍了创造性和想象力的发挥，削弱了人们的批判精神。在对待大众文化的态度上，英国的文化研究显示出了不同的立场，他们对大众保持了更多的信赖、同情和理解，强调大众在消费大众文化产品时的主体能动性。这一传统为新一代的学者费斯克所继承，费斯克认为，“民众可以利用大众文化提供的资源生产出意义和快感，这种快感不仅是逃避，它自身就是对一种新的意义的探索和诠释，就是对某种强制性的社会意义的抵抗。”（7）总之，对大众文化的研究存在着两种倾向：“一种要复苏通途文化，使其成为人民的表述，或者为群体的文化扬声；另一种是对大众文化的研究，认为它是一种意识形态的强压，形成了压制性的意识形态。”（8）

文化研究的兴起对文学研究有什么影响？以文本为中心的文学批评会消亡吗？它将把文学研究带到哪个方向？按照乔纳森·卡勒的概括，现有的关于文学和文化研究的关系方面的争论可以归纳为两大议题：1、什么是“文学经典”？2、分析文化对象的适当的方法。

在乔纳森·卡勒看来，对“经典”的研究并没有消失，相反，文化研究给传统的文学经典增加了活力，开拓了更多的研究角度。同时，越来越多的妇女、有色族群、边缘群体的著作进入了文学教授的研究，扩大着“经典”的范围。“政治正确”是否损害了“经典”的评价标准？乔纳森·卡勒指出，“杰出的文学价值的标准的实际应用在历史上就一直受到非文学标准的干扰，包括种族的和性别的非文学标准。”此外，杰出的文学价值这个观点本身一直是个值得争议的问题。“它是不是把某一种文化的利益和目的神化了，好象只有它们才是评价文学优劣的唯一标准？”（9）

对文学研究受文化研究影响的另一个担忧是：它是否会再度放弃对文本的精微解读，成为一种非量化的社会学，对文本意义错踪性的探讨让位于社会结构“同一性”的说明。卡勒解释说：“仔细解读文本就是对每一点叙述结构都保持敏锐的注意，并且着力研究意义的错踪性；而社会政治分析则认为一个给定时代的所有连续剧目都具有同样的意义，都是社会结构的表述。”（10）因此，文学研究如果还坚持是“文学”的研究，它就不能放弃对文本和形式的关注，换句话说，文化研究对文学研究的影响并不是要取消文学对文本和形式的关注，而是密切注意文本、形式、意识形态之间隐蔽的勾联。某种程度上可以说，文化研究考察的正是意识形态施加在文本和形式之上的压力。

文化研究在九十年代的中国也已异军突起，呈现出方兴未艾的发展势头。由于九十年代大众文化的蓬勃发展，文化与经济、政治、公众生活越来越紧密的缠绕与联系，一些关注当代现实、具有批判意识的学者开始寻求一种能够更为有效地介入社会发展但又保持理论反思深度的学术方式，文化研究恰逢其时地提供了一个这样的学术工具与理论空间。但是这并不意味着“文化研究”的意义在于中国学者又有了一个可以追赶的学术潮流，而是借助于“文化研究”所开辟的思想场域，中国学者完全可能针对国内复杂的社会现实提出切己的“中国问题”，对之作出自己的解答，开创出文化研究的“中国学派”。

（1）       雷蒙·威廉斯《文化分析》，罗钢 刘象愚编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版。

（2）       乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，第47页。

（3）       乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，第48页。

（4）       罗钢 刘象愚编《文化研究读本》前言，中国社会科学出版社2000年版，第15页。

（5）       罗钢 刘象愚编《文化研究读本》前言，中国社会科学出版社2000年版，第15页。

（6）       罗钢 刘象愚编《文化研究读本》前言，中国社会科学出版社2000年版，第17页。

（7）       罗钢 刘象愚编《文化研究读本》前言，中国社会科学出版社2000年版，第35页。

（8）       乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，第48页。

（9）       乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，第52页。

（10）   乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，第54页。

人们没有理由将“词章之学”到“文学”——即literature ——想象为一种进步，想象为从混沌、杂乱抵达清晰、明朗的终点。西方文化之中，literature 一词并非始终如一地保持固定的涵义稳居于各种命题的顶点。雷蒙·威廉斯曾经对literature 的历史详加考证。14 世纪的时候，这个词意谓“通过阅读所得到的高雅知识”。经过了两三个世纪的复杂演变，这个词在18 世纪中叶开始指称“写作的工作与行业”。“这似乎是与作家这个行业的高度自我意识有关；这些作家处在一个过渡时期，是从他人资助过渡到市场的书籍销售。”尽管literature 所指的仍然是高雅知识类别的“书本与著作”，但它已包含了“写得很好”、“具有想像力或创意之类的书。英文教学，尤其是在大学，被解释为文学(主要是诗、戏剧与小说) 教学”。雷蒙·威廉斯总结说，“很明显，literature (文学) 、art(艺术) 、aesthetic ( 美学的) 、creative ( 具创意的) 与imaginative (具想像力的) 所交织的现代复杂意涵，标示出社会、文化史的一项重大变化。”Literature 的现代涵义确定之前，替代它的词是诗——poetry。“在具高度想像力的特别情境里，poetry 一直是书写(writing) 与演说(speaking) 的最高境界。”[14]这种状况再度证明，历史上不存在某种纯粹的“文学性”。现有的文学观念毋宁说是各种文化因素——从语言学、修辞学、写作行业的自立到印刷术、教育体制、学术分科观念、考试制度，等等——交汇、互动、平衡之中共同生产出来的。更为重要的是，这种历史演变并没有中止。传播体系的改变、新型的写作或者学术分科观念的调整还可能迫使人们修改文学观念的认识。捍卫这种历史主义观念的时候，特里·伊格尔顿不无夸张地断言：“如果我们的历史发生极为深刻的变化，将来我们很可能会创造这样一个社会，它完全不能从莎士比亚获得任何东西。他的作品那时看来可能会是完全陌生的，充满这样一个社会认为是有局限的和不相干的思想方式与感情。在这种情况下，莎士比亚也许不会比今天的很多涂鸦更有价值。”[15]
这种观点必然引起了人们对于文学经典的怀疑——文学经典难道不是宣谕和保存文学性的范本吗? 文学经典与文学性互相捍卫，表里一致。然而，围绕文学性的争辩的确已经把战火蔓延到经典领域。研究表明，文学经典的形成不能完全归结为“文学性”。文学性之外的体制——例如教育、文学批评、学术圈子、重要的文学奖——共同参与了认定文学经典的运作。这不可避免地引入了各种权力关系以及特定的价值观念。对于现今的文学研究说来，分析文学经典背后的性别歧视或者欧洲中心主义已经成为颠覆传统文学史的重要策略。尽管哈罗德·布鲁姆的《西方正典》力图重新将文学经典拉回“诗的完整和纯粹”，[16]并且痛斥那些热衷于意识形态的理论家为“憎恨学派”，然而，这仍然无助于文学经典证明一个纯粹的文学性。正如D·佛克马和E·蚁布思已经阐述过的那样，东方传统并不推崇古希腊文学。这至少表明，并没有一种文学性跨越不同的文化圈而赢得普遍的接受。历时之轴上，文学经典的地位也不可能坚如磐石。佛克马和蚁布思认为，历史意识的变化将会引出新的经典。他们列举了文学经典的三次危机证明这一点：第一，中世纪向文艺复兴过渡的时期；第二，古典主义向浪漫主义过渡的时期；第三，儒家中国向现代中国过渡的时期。[17]无论如何，文学史上林林总总的文学经典无法收缩到某种固定的本质之内。
放弃“本质主义”，也就是放弃把文学史叙述为奔赴某一种“本质”的线性运动。正如彼得·威德森所说的那样“， 文学性”仍然可以视为界定文学的概念；但是，这不是某种固定的本质，只能在“历史的、文化的、社会的地位、功能和影响中，而不是在审美本质中，确立‘文学性’的定义。”他不主张在语言学意义上，或者在所谓“本体论意义”上规定“文学是什么”，彼得·威德森的文学观是功能主义的：“所谓文学其实就是在作者、文本、读者这三者没有穷尽的、不稳定的辩证关系之历史中不断重构的。”[18]如果考虑的范围更大一些——人们只能在纵横交错的文化网络之间考察文学，在各种文化门类的“差异”之中定位文学。这种观点显然转移了问题的重心。无论是唐诗宋词、历史演义小说抑或古希腊史诗、莎士比亚戏剧，种种文学类型的酝酿、诞生、演变并非因为一个事先规定的本质，而是某一个时期历史文化的要求。刘勰《文心雕龙》的《通变》指出：“夫设文之体有常，变文之数无方”；《时序》又认为：“文变染乎世情，兴废系乎时序”。已有的文学积累提供了发轫的起点，文学持续演变的动力来自文学外部的历史环境。换言之，文学与“本质”的考察远不如文学与历史的考察重要。对于文学研究说来，这带来了两个意味深长的后果：第一，文学性的定义只能是相对的，每一个时代都可能修改已有的定义；第二，相对于推敲一个普适的定义，不如解释某一个历史时期为什么产生这种而不是那种文学特征。
如果说，文学性的定义研究是对于众多文学经验的概括、提炼、删繁就简，那么，进入纵横交错的文化网络定位文学包含了远为复杂的程序。这必须涉及一大批因素的相互衡量和比较，这些因素的数量之多超出了许多人的预想。例如，考察现今的文学特征，人们就无法绕开既有的学术分科背景。置身于众多学科之间，文学的特征不是自我确证，而是相对于经济学、历史学、哲学、新闻、心理学等众多“他者”而得到认定。文学之所以存在，恰恰因为文学承担了另一些学科无力承担的功能。这种衡量和比较不仅显示了文学与另一些学科——例如经济学，历史学或者新闻——的差异，而且还表明了现今的文学与古代文学的差异。为什么现今不再出现荷马史诗或者《庄子》? 显然，这些作品只能植根于文学、历史、哲学、宗教神话混沌未分的文化土壤之中。人文知识的学科分化迫使文学不断地确认、凝聚自己的某些特征，同时舍弃另一些功能。雷蒙·威廉斯看到，从17 世纪至18 世纪，小说家(novelists) 的涵义依次从创新者、爱传播新闻的人到散文体小说作者。[19]这显然与历史学和新闻的成熟密切相关——小说逐渐从中分离出来了。另一方面，文化传播媒介也是文学特征的决定因素。竹简时代的文学与纸张发明之后的文学不同，印刷术以及平装书将文学带入一个新的阶段。二十世纪之后，谈论文学的时候决不能无视报纸、杂志、电影、电视和计算机互联网的存在。此外，文学运行的外部环境亦非无足轻重的因素。某一个历史时期的稿酬制度、作家的组织机构、公共领域的开放程度、文学教育水平以及公众的阅读习惯如何潜在地改变了文学的特征? 如今的文学研究已经愈来愈重视这些问题。总之，回到具体，回到历史也就是考察多重因果关系交织之间的文学，而不是期待找到一把独一无二的钥匙打开文学之门。
然而，二十世纪上半叶的很长一段时间，许多理论家觉得已经找到了这把钥匙——语言形式。从英美的新批评、俄国形式主义到结构主义，语言形式成为聚集理论家的一个乐园。他们聚精汇神地拆解、分析和研究的语言形式，力图找到文学的最后秘密。这个集体性的理论行动具有多个源头，语言学的突破是最富于启示的脉络——人们通常称之为“语言转向”。这个理论行动到了二十世纪下半叶逐渐萧条。研究似乎没有达到预期的目标。文学语言的某些特征无法隔离出一个异于日常语言的特区。彼得·威德森的结论是“， 可以说，没有确凿的证据证明存在着一种‘专门’(peculiar) 适合于文学的语言。”[20]或许这么说更清晰一些：尽管语言形式显示出自我复制的连续性，用巴赫金的话说，这是形式返回自己开端的“创造性记忆”，[21]但是，这一切并非来自结构主义想象的某种终极结构，并非剥离了历史内容之后形式的自我完成。文学史事实证明，社会、历史、意识形态时常有力地介入，成为文类、叙事、修辞等语言形式变异的诱因。二十世纪下半叶崛起的“文化研究”，一个重要的主题就是发现隐藏在语言形式背后的意识形态和种种权力关系。无论是逾越传统的学科边界而进入教育、历史、大众传媒，还是逾越文学经典而进入通俗的大众文化，“文化研究”试图展开的是文学栖身的文化网络。
迄今为止，“文化研究”遭受的主要质疑仍然是——文学消失了。性别冲突、种族歧视、复杂的阶级图谱、公共领域结构或者消费主义的霸权，诸如此类的主题占据了学术刊物的版面之后，文学将再度隐没到一幅幅社会图景背后，充当无足轻重的例证。这些顾虑表明，许多人仍然习惯于站在“本质主义”的立场想象“文化研究”。“文化研究”考察了文本内部的性别意识，那么，文学就是女权主义的控诉书；“文化研究”考察了某一个时间文学描述的物质生活，那么，文学就是消费状况的调查报告——总之，本质主义总是倾向于把文学还原到某种唯一的“本质”之上。事实上“， 文化研究”毋宁说解释文学存在的各个层面，解释哪些因素共同制造美感的震撼。换一句话说，“文化研究”力图再现围绕文学的多重关系，而不是把文学锁进一个抽象的“本质”。真正的文学杰作通常是包含了种种话题的场域。这些话题彼此呼应，而不是互相否定。谈论杜甫“三吏”、“三别”如何关注民瘼，并不会妨碍这几首诗的音韵节奏研究；女权主义理论家分析夏洛蒂·勃朗特《简爱》之中“阁楼上的疯女人”，故事的悬念或者叙述视角仍然在叙事学的意义上产生作用。尽管关注民瘼、女权主义、诗的音韵节奏或者叙事学分别拥有自己的理论脉络，但是，文学的成功标志往往表现为诸多脉络恰如其分的交汇。对于一部作品说来，语言形式的分析时常成为阐述某一个主题的音韵节奏或者叙事学。所以，谈论文学的语言形式，并不意味着文学必须抛弃社会、历史、意识形态而仅仅把自己限定为语言形式。
特里·伊格尔顿并不忌讳将文学与意识形态联系起来——《美学意识形态》即是他一本著作的名字。意识形态可能是一批观念，一些图像，一些价值判断。意识形态拥有强大的覆盖范围，因而是人们想象生活的基本依据，甚至成为一些不言而喻的前提。意识形态不仅负责断定社会、历史、国家、正义、善与恶等等大是大非的观念，而且同时深入到人们饮食起居的日常生活。如果说路易·阿尔都塞曾经阐述过意识形态及其意识形态国家机器如何将社会成员训练为合格的主体， 那么，伊格尔顿强调的是，美学如何加入现代社会各种形式的意识形态建构，如何将种种抽象的概念、理论、责任“镌刻在主观经验的细节里”，从而塑造出“高度自律的个体”。许多时候，文学是意识形态内部的一个重要门类。无论是接受某种判断还是拒绝某种观点，文学制造的美感震撼是一个有效的放大器。从民族国家的观念、某种身份的认同到特定的道德判断或者对于宗教、阶级、性别、财富、生态环境或者国际关系等种种重大问题的态度，文学的形象和生动故事携带的信息远比抽象的说教更易于深入人心。
当然，这并不能证明文学仅仅是意识形态的驯服工具。另一些时候，文学可能对意识形态提出挑战——甚至用乔纳森·卡勒的话说，文学也可能导致意识形态的崩溃。意识形态包揽甚至垄断了生活的解释。但是，文学时常生产出一些摆脱了意识形态解释体系的形象，进而暴露出意识形态的漏洞、僵硬、古怪和悖谬。曹雪芹的《红楼梦》对于仕途经济的不屑，列夫·托尔斯泰的《复活》对于正人君子的反讽，卡夫卡的《城堡》和《审判》对于官僚体制和异化的法律深怀恐惧，约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》对于战争的冷嘲热讽，诸如此类的主题均是对当时意识形态的叛逆。文学之所以常常被誉为“先锋”，因为文学的叛逆常常成为开启另一个历史时期的象征。文学制造的尖锐冲击不仅来自奇异的形象及其主题，而且可能来自奇异的语言形式。某些实验性的叙事、修辞、文类大胆地破除传统的表意方式，从而为新型的主题开拓形式的空间。那些诗人终日字斟句酌，推敲再三——如果他们不是在寻找精神的某种新的可能，不懈地玩弄文字游戏又有多少意义呢? 这时，文学的魔力不仅与形象、虚构联系起来，而且必须追溯到语言形式和意识形态。这必将使文学理论进入一个广阔的领域。的确，文学理论只能是“文学”的理论，但是，文学研究的范围和意义将远远超出文学。

注释：
[1]高尔基：《谈谈我怎样学习写作》，见高尔基《论文学》，第182～83 页，戈宝权译，北京：人民文学出版社，1978 年版。
[2]鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》4 卷，第513 页，北京：人民文学出版社1998 年版。
[3]参见雷蒙·威廉斯：《关键词》第181 页，刘建基译，北京：三联书店2005 年版。
[4]亚里士多德：《诗学》，第九章，罗念生译，北京：人民文学出版社1981 年版。
[5]参见乔纳森·卡勒《文学理论》，第29 - 36 页，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，牛津大学出版社1998年版。
[6]参阅乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》第六章，盛宁译，北京：中国社会科学出版社1991 年版。
[7]参阅程颐《语录》，《中国历代文论选》第二册，第284 页，郭如虞主编，上海：上海古籍出版社1979年版。
[8]参阅马尔库塞：《论新感性》，《审美之维》，第118 页，李小兵译，北京：三联书店1989 年版。
[9]参见《新唐书—杜甫传赞》。
[10]参见恩格斯：《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集第4 卷》，北京：人民出版社1972 年版。
[11]转引自特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，第60 页，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社1987 年版。
[12]鲁迅：《门外文谈·不识字的作家》，《鲁迅全集》6 卷，第93 页，北京：人民文学出版社1998 年版。
[13]参见陈平原：《中国大学十讲》之中《新教育与新文学》，上海：复旦大学出版社2002 年版；《大学校园里的“文学”》，锦州，《渤海大学学报》，2007 年第2期；戴燕：《文学史的权力》之中《新知识秩序中的中国文学史》，北京：北京大学出版社2002 年版；陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，第一章《文学立科》，北京：北京大学出版社2004 年版。
[14]参见雷蒙·威廉斯：《关键词》第268 至273 页，刘建基译，北京：三联书店2005 年版。
[15]特里·伊格尔：《二十世纪西方文学理论》，第13页，伍晓明译，西安：陕西师范大学出版社1987 年版。
[16]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，第13 页，江宁康译，南京：译林出版社2005 年版。
[17]参见佛克马和蚁布思：《文学研究与文化参与》，第43 页、49 页、39 页，俞国强译，北京：北京大学出版社1996 年版。
[18]彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，第115 页、15 页、10 页，钱竞等译，北京：北京大学出版社2006 年版。
[19]参见雷蒙·威廉斯：《关键词》第183 页，刘建基译，北京：三联书店2005 年版。
[20]彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，第94页，钱竞等译，北京：北京大学出版社2006 年版。
[21]参见米哈依·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第156 页，白春仁等译，北京：三联书店1988 年版。

这种研究明显地具有崇拜“纯粹”的倾向。理论家企图割断各种复杂的关系，将文学清晰地剥离出来，单独置于文学研究的显微镜之下。这种文学是独立的，不是某种政治口号或者思想观念的附庸，也不是某种社会学的翻版。文学就是文学本身。这种倾向当然可以追溯到康德的美学思想。所谓的“纯文学”或者“为艺术而艺术”无一不是这个理论家族的成员。如果说，这些文学自律的主张通常只有一种激进的姿态，那么，雷·韦勒克和奥·沃伦对于文学的“外部研究”与“内部研究”做出了详细的理论辨析。他们将文学的条件、环境、背景均视为外部因素。外部因素的研究仅仅告知起因而无法描述、分析和评价文学作品。在韦勒克和沃伦的眼里，文学和传记、文学和心理学、文学和社会、文学和思想以及文学和其他艺术的研究仅仅在外围兜圈子，真正的文学研究必须进入内部。显然，韦勒克和沃伦考虑的“内部研究”主要指向了语言和形式。谐音、节奏和格律，文体和文体学，意象、隐喻、象征、神话，叙述模式，文学的类型——这些才是与文学息息相关的问题。很大程度上，韦勒克和沃伦对于文学研究“内部”与“外部”的划分同时也意味了学科地图的等级结构。
文学研究作为一个学科存活于学院之中，学院的教学和学术体制必然要求提供一套完整的现代知识。现代自然科学通常被视为标准的范本。这不仅是以概念、范畴、分析和实证、宏大的体系以及严谨的逻辑代替印象主义的零星感想，而且十分强调知识的普遍性。从何谓文学性到支持这个结论的众多命题，各种论断必须成为所有文学史普遍适合的公式。现代性的重要特征之一是，普遍的知识正在陆续将世界联成一体。权力对于社会的主宰逐渐转成知识的控制。由于文学的浪漫主义传统和边缘地位，文学研究迟迟才纳入现代知识体系。尽管如此，文学研究的规范和严谨已经愈来愈明显。新批评和俄国形式主义理论均力图摆脱心理主义的“感受谬误”，尽可能采用更具“科学”风格的语言形式描述；结构主义企图发掘文学的终极结构，或者提炼某种普适的“叙述语法”，这种目标的设置与自然科学的研究范式不谋而合。即使在精神分析学派那里，密集的概念对于深度心理学的图景描述表明，普遍知识业已征服了最后一个角落——变幻莫测的内心领域。
“文学是什么”或者何谓普遍的“文学性”? 目前为止，这个问题周围聚集了大批的理论家。沸沸扬扬的争辩之中，种种观点此起彼伏。现实的模仿，社会历史的再现，想象与情感的表现，美的象征，人性，无意识，如此等等。二十世纪以来，试图从语言形式内部搜索文学性的研究盛极一时。尽管理论家对于文学性的内容莫衷一是——尽管剥离文学语言的企图迄今尚未实现，但是，这并没有动摇他们的强大信念：古今中外的文学存在某种固定不变的本质。他们心目中，各执一词的论争无非是结论降临之前的序曲。只要耐心等待，“文学是什么”终将出现一个一锤定音的答案。
然而，二十世纪下半叶开始，另一批理论家对于以上预设的怀疑愈来愈强烈。“文学是什么”久攻不下，这是否意味着文学研究未能提出一个正确的问题? 他们的怀疑逐渐集中到这个焦点之上——古今中外的文学存在某种固定不变的本质。这种观点被称之为“本质主义”，本质主义的致命缺陷是形而上学。从卷帙浩瀚的长篇小说到短小的十四行诗，从文人雅士的大赋到瓦舍勾栏的说书，或者，从众多方言区域的地方戏曲到逐鹿国际电影节的各国电影，理论家企图找到某种“本质”一网打尽诸多文学类型的特征。可是，即使如愿地编织出一个装得进所有文学的口袋，这种大而无当的结论又有多少意义?与固定的物质结构或者循规蹈矩的天体运动不同，文学的虚构和想象不断地破除成规，作家的写作动机千奇百怪。破译“文学是什么”的公式既无助于作家发现写作的捷径，也无助于更为深入地体会某一个时代的文学。写出文学性的定义，一整套后续的命题各司其职，这仅能有限地描述文学的表象。阐释活的文学不能不阐释具体的作家及其历史环境——这时的形而上学时常无能为力。的确，这就是高高在上的形而上学最为常见的姿态：抛弃具体，忽视历史。
历史并不支持亘古不变的“文学性”概念。古代的理论家谈论“诗言志”或者“诗缘情”，谈论“文以气为主”或者“文以载道”，谈论小说的“草蛇灰线”或者“横云断山”，但是，他们心目中不存在“文学性”。相当长的时间里，古汉语之中“文学”的涵义与现代意义上独立学科的“文学”相距甚远。甲骨文之中的“文”字通纹身的“纹”。孔子《论语》之中的“文”字泛指文字、文辞、文献、文采《， 论语·先进篇》之中有“文学：子游，子夏”之句，这里的“文学”乃是“文献知识”之义，更像是现今所谓的人文知识。至于遣词造句，谋篇布局，具体的文章修辞通常称为“词章之学”。现代意义上的“文学”观念从人文知识之中脱颖而出，成为诗、散文、小说、戏剧的总称，不过一百年左右的历史。独立的文学观念出现显然是现代性的产物，西方文化的推波助澜功不可没。鲁迅在《门外文谈·不识字的作家》之中指出，现今的文学“不是从‘文学子游子夏’上隔下来的，是从日本输入，他们的对于英文literature的译名。”[12]1905 年，王国维在《论哲学家和美术家之天职》之中将戏剧小说称为“纯文学”，他的观念之中无疑保存了康德的思想痕迹。如何以学科的名义归纳、维持一种专门的知识，许多人兴趣集中到学院体制与持续巩固独立的文学观念之间的关系。他们详细考察了教育史上的一段特殊转折：从1902 年的《京师大学堂章程》到1903 年的《奏定大学堂章程》，“文学”终于正式纳入课程设置，并且显示了与传统的“词章之学”迥然不同的知识体系。[13]学院的知识承传体制上保证了独立的文学观念一代又一代地薪火相传。
人们没有理由将“词章之学”到“文学”——即literature ——想象为一种进步，想象为从混沌、杂乱抵达清晰、明朗的终点。西方文化之中，literature 一词并非始终如一地保持固定的涵义稳居于各种命题的顶点。雷蒙·威廉斯曾经对literature 的历史详加考证。14